当然，魏氏群体所创的艺术高峰是需凭借一定的基础的。正如俞振飞在《昆剧艺术摭谈》中所论：

　　魏氏之前，音乐结构体制渐趋完善。曲牌、联套的形成，官调理论的建立，以及唱曲技法和戏曲音韵的系统化等，不能不说是我国戏曲音乐的长足进步，为昆山腔“水磨调”的出现准备了深厚的前提条件。

　　但是，魏良辅等所创制的昆腔水磨调不可能有第一手音响资料留传下来，即便他们的曲谱手迹等至今亦无从得见，我们能见到的最早的昆曲清唱曲谱(应称为宫调者)是在清乾隆初期。然而我们通过严谨缜密的工作，梳理魏良辅及明清以来各位曲家有关的曲论和笔记，仍可以排比出昆腔水磨凋所包涵的诸要素如下：

　　汉字四声（平、上、去、入）、声分阴阳、发声部位（宫、商、角、徵、羽）、（喉、舌、牙、齿、唇）并二变、嘴形四呼（开、合、齐、撮）、明辩尖团、区分清浊、吐字用反切、出字收音（声母介母韵母）之头腹尾、双声叠韵、曲韵之中州韵系统、音韵分部之变迁、同字异读、古今音读不同、南音北音之异、北曲之入派三声、剔除土音、辨倒字别字、气口换转、板眼节奏（赠板之加入）、控制声词谐和之／润腔方法、曲情之体现等。

　　如何贯穿应用这些要素以习曲？魏良辅在所著《南词引证》第十章有精辟的一段论述：

　　五音以四声为主，但四声不得其宜．五音废矣。平、上、去、入，务要端正。有上声字扭入平声．去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。中州韵词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。切不可取便苟简。字字句句，须要唱理透彻。

　　在这里魏良辅首先提出词曲应以中州韵为纲领，依中州韵立定四声，按字声而谱的做腔，唱曲时须兼顾前述诸端要理和曲情，唱出每一曲牌应具备之风格特点，这便是昆腔水磨调真谛之所在。由此我们也就理解了曲家潘之恒：《亘史》所说“长洲、昆山、太仓、中原之音也，名属昆腔”这句话的深刻含意。

　　魏良辅之后百余年间，昆曲不但兴盛于江浙而且流布各地、尤其自明万历列传人北京和宫廷，成为明清两代宫廷戏剧雅部的唯一典范，被最高统治者推崇有嘉。兹录清懋勤殿所藏之《圣祖谕旨》里康熙皇帝有关昆腔的论述，是对南府承差人员的最高指示：

　　昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出、调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合。

　　尔等益加温习，朝夕诵读、细察千上去入，因字而得腔，因腔而得理。

　　我们用康熙谕旨和前引魏氏曲论相对照，发现渊源所自、一脉相承，都是以四声为主、因字行腔、出腔循理的观点，可见康熙皇帝是深谙昆腔水磨调真谛的一位君主，这道谕旨就是指导康乾时代宫廷昆曲艺术和理论研究的宗旨。迨乾隆十一年(1746)第一部昆曲乐谱总集《钦定九宫大成南北词宫谱》问世，其北曲卷凡例中明示：

　　曲韵须遵中原韵，南曲同。

　　这是以皇家官修的权威典籍正式明确须以元周德清《中原音韵》（1324）系统的韵书来统一规范南曲和北曲的分韵及音读，虽然自周著以后，有元卓从之《中州乐府音韵类编》（1351）、明王文壁《中州音韵》（成化间）和清王皴《音韵辑要》（1781）等同一系统的曲韵著述对于以中州韵兼顾南曲和北曲的用韵，做了探索和发展．还尚欠完备，但《九宫大成》明朗了这一总趋势，它不仅仅是因为最高统治者是满族，需用北方音系的四声音值解读中州韵，而且是基于昆曲在当时已成为全国性剧种，作为国家戏曲的代表，康乾盛世的多次庆典中以及在避暑山庄木兰秋狝活动中，演唱昆出用以招待各省来京的官员、招待关外满王、蒙古王公、新疆首领、西藏活佛以及各少数民族领袖、招待世界各国来朝的使臣等；作为全民族高雅戏曲的典型，其声韵应该规范化。

　　与昆曲南、北曲声韵统一规范化发展的主流相对立，主张昆曲吴音化的倾向亦早已有之：明王冀德《曲律》就记述了这种情况：水磨调流行于苏州、松江和杭州、嘉兴、湖州等地区时，“声各小变，腔调略同”，“惟字泥土音，开闭不辨。”曲家沈璟为纠正吴中字音的讹读，特撰《正吴编》（1610）一书辨证之。至清周昂编《新订中州全韵》（1791）全面完成曲韵的吴音化，就其辟“知如”一韵，曲家卢冀野批评说：“知音为展辅，如音为撮唇，二音绝不相类”。直到现在，仍有曲界人士提倡昆曲的地区化、方音化，如主张曲韵须遵“苏州中州韵”者是，卷首所引之论点者亦是。

　　清乾隆朝后期是昆腔艺术发展的又一重要阶段：苏州昆曲清唱家叶怀庭于乾隆五十四年（1789）与冯起凤合作校订刊印《吟香堂曲谱》，特别是乾隆五十七年（1792）叶氏自订刊行的《纳书楹曲谱》这是民间编纂的昆曲清唱乐谱巨著，王文治为撰《序》云：

　　吾友叶君怀庭究心于宫谱者几五十年、曲皆有谱，谱必协宫。而文义之淆讹，四声之离合，辨同淄渑，析及芒秒。盖半生之精力，专工于斯，不少间断，始成此书。