现在想起民间文化艺术，仍然是小时候积累的印象：街头捏面人的老头，窗花以及类似的剪纸、手工，乃至“九连环”这样的益智游戏。

　　年岁渐长后不知不觉这些东西都消失了，即使是存在也沦落到“卖艺”的地步，类似于把家乡的东西拿到别处去贩。现在打开郭庆丰先生的《纸人记》，那些记忆忽然之间被翻了上来：线条最粗朴的那些公鸡、狗和人物形象的剪纸，我刚进小学不久就接触过，回想起来，那还是用手撕出来的图案，发毛的边缘同样显示着属于“民间”的粗粝力量。

　　“童年”也好，“民间”也罢，都从一种接近原始的位置中汲取力量，时间和空间越往前上溯，最后会聚拢到开天辟地的那一点。我想这就是各地的民间艺术都透着一种“土气”和“幼稚”的缘故，来自外界的研究者看到的是源远流长的文化的遗存，申请一个什么头衔保护起来就算完了，不见得就乐意去审什么美；而真正发展、护佑着纸人、泥人、石雕、玩偶的人其实根本不觉得自己是在“做”什么艺术，那是他们生活的一部分，用来寄托和表达思想、联络感情、创造社区和谐的一些载体而已。《纸人记》里记述的剪纸、皮影，以及那种类似于翻花绳的游戏，都是如此，大城市长大的人看来，这点东西实在是小儿科：现在连动画片都讲究三维立体宽银幕，讲究让视觉获得充分享受，你手工做出来的平面的皮影人给谁看？然而，郭庆丰描述了皮影戏的艺术美，一个真正热爱“民间”、理解“民间”的人，能够从皮影戏对当地人的意义中找到其不可低估的艺术价值。

　　令我感兴趣的是，他从这扁平的人物造型中看见了一种“真实”：“由于黑暗的巨大和沉静，皮影戏的这块‘亮子’是直接上演于每一个人内心中最为响亮的景象，那种只能靠油灯支撑着的巨大的黑夜使得皮影戏具有很高的真实性，在抽象的黑夜和人们海阔天空的想象中，那些皮影始终是具体形象的表演。”这颇为动情的几句话说明了一点：民俗之成为艺术，是与其相对封闭的特定环境密不可分的，环境赋予一种行为以礼仪祭祀、教化功能抑或社区协调功能，从而产生了民俗，进而产生了不断精致化、不断细化的工艺。郭庆丰说“张崾崄”这个地方的皮影世家，他们在开戏之前都会有一定的仪式：“打开箱子，点燃名香，晾晒皮影，好让皮影享受香火，吸收灵气……”一整套与民俗相关的思维方式深深地扎根在那个地方人民的心里，所以尽管电视已经成为大多数年轻人的选择，“但还不能完全取代皮影”。

　　更有一点可贵的是，附着于民俗之上的艺术从来就与功利无缘。与其在一口沾了“后现代”、“解构”之光的水缸之前冥想宇宙的奥秘，真不如去领教一下郭庆丰笔下神木和府古两座县城里的长脖子面人——至少我是很动心的。郭庆丰说了，那些以长脖子为特色的面人，都是在饥饿的日子里坚持过来的民俗，陕北的冬天缺吃少穿，“捏面人在这里从来都不是一种生日蛋糕式的抒情方式，而是一种神奇语言的叙述过程”，也就是说，温饱和艺术不是相生，而是相冲突的！艺术不是脑满肠肥的当代艺术家玩观念的产物，而是从捉襟见肘的口粮中挤出来的。也许只是为了一个古老的传说，一代代艺人就把捏面人当成了一种习惯性的义务，你能责备这些人太不“精明”吗？

　　《纸人记》里的核心故事，陕北子洲县的老太太曹秀英，她的一幅幅粗朴的剪纸记录了自己艰难的遭遇，直到1990年，年过七旬的她在郭庆丰的支持下，算是开始用这门手艺“创收”。我想，曹秀英才是真正有资格谈得上“艺术人生”的，她的作品是不能被中国每一个旅游景点都有的“民间工艺商店”收购去骗老外的。

　　读完这本书，我最初的疑问——所谓的“黄河流域民间艺术”是如何得以生存到今天的——算是得到了解答。

　　在那些关于剪纸的篇什里，我感觉这已经是一种属于老人的艺术，想象着那些有着千沟万壑的面庞的大娘坐在窑洞门口剪子咔嚓的样子，就觉得她们生来就是护卫、传承这类艺术的不二人选。当然，我相信即便是郭庆丰本人，也无法让她们完全意识到自己的使命。