明初开国南京，北杂剧日益衰落，南戏得到了迅速发展。开始南戏各声腔并列竞放，随后昆山腔与弋阳腔崛起，继承了南戏传统，又吸收了北杂剧的表演成果，开创了以南曲为主的传奇时代。这个时代从明初至清中叶（约1360～1720年）计350多年，形成了一个传奇名家辈出，名作如林的时代。昆腔戏曲艺术在士大夫阶层赢得了空前的地位。他们创作剧本，豢养家班，组织演出，为戏曲舞蹈的成熟创造了优越条件。与此同时，弋阳诸腔的戏曲艺术在民间的班社中得到长足发展，他们的剧本多数是民间流传或下层文人创作的，多不见经传，这与昆山诸腔的传奇作家多是士大夫阶层的名士才子，有的还是宦海风云一时的官僚成为鲜明对照，也与元杂剧的作家大不相同。

　　元曲最有名的作家关汉卿、马致远等都只知是大都人，其他则生平不详。《录鬼簿》对关汉卿的记载有太医院尹的名号，而元朝根本没有“太医院尹”这个官职，看来也不确实。明传奇的不少作者却都是进士举人。如《宝剑记》的作者李开元（1491～1568年），就是嘉靖八年（1529年）进士，官至太常少卿，提督四夷馆。《宝剑记》传奇写的就是水浒英雄林冲被逼上梁山的故事，其中《林冲夜奔》一场载歌载舞，至今是昆曲、京剧的保留剧目，也是培养生行演员的传统教材。以“临川四梦”（《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》）名垂中华艺术史册的汤显祖（1550～1618年）更是出身江西临川书香门第，14岁进学，21岁中举，“以一孝廉而文名播天下”。尽管由于他拒绝权相张居正的罗致，5次进京会试，才考中进士，但刚正气节不灭。万历十九年（1591年），借天象星变之机，上了一道历史上有名的《论辅臣科臣疏》，对执政申时行及其爪牙张文举等不顾连年天灾和边防洮州失事的国计民生大事，只为科场弊端天天争吵，提出了严肃的弹劾。特别是他在哲学上提倡的真情胜理的人道主义思想，在他的不朽名作《牡丹亭》中得到了浪漫主义的出色表现。

　　在曲学上与汤显祖持不同观点的沈璟（1553～1610年）也是一位戏曲痴，他官至光禄寺丞，壮年辞官，在家“日选优伶，令演戏曲”。他创作的《属玉堂传奇》17种，今存7种，其《义侠记》写水浒英雄武松，其中“杀嫂”一出是昆曲“三杀”中的名戏，至今在昆曲、京剧中保留。与沈是吴江同乡的顾大典，是隆庆二年（1563年）进士，官至福建提学副史。他著有《清音阁传奇》4种，与沈交游，二人并蓄歌舞伎，日以戏曲为乐。他们家养戏班，在吴江极有名气，据说吴中一带喜好戏曲，即受沈、顾二人影响。流行于吴中民间的昆山腔，受到社会上一些深通音律的文人学士的重视，这些人丰富声腔，吸取海盐腔的许多优点，使其成为一种“转音若丝，流丽悠远”的新声。其中贡献最大的就是被后世尊为“曲祖”的民间歌唱家、昆山人魏良辅。继承魏氏流派的最佳者，就是有名的传奇编导家梁辰鱼。他也是昆山人，字伯龙，号少白，出身官僚家庭，性喜任侠，不屑作八股文，后来虽勉强补了个国学生，却不去报到，终日在家乐班子里排演他创作的《浣溪记》传奇。《浣溪记》盛行于时，一方面是因为它的昆腔新声，流丽动人，受到观众喜爱，另一方面是剧作本身具有现实主义精神，以春秋战国时代吴越兴亡盛衰的故事，揭示了昏君宠信权奸而误国的社会问题，而这正是明季中叶政坛要害。此外，梁氏善于排演，巧妙地运用舞蹈表演人物，也是该传奇名盛一时的重要原因。张岱在《陶庵梦忆》中曾描绘了该戏演出时豪华的舞蹈场面：“西施歌舞，对舞者五人，长袖绶带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋婀娜，弱如秋药；女官内侍，执扇葆璇盖、金链、宝炬、执扇、宫灯，二十余人。光焰荧煌，锦绣纷迭，见者错愕……”梁伯龙虽没有功名，但他由于在戏曲编导上的创造和任侠好交的性格，称名一时，嘉靖年间主张文学复古的后七子都折节与其论交。有一次，刑部尚书、后七子之首王世贞、大将军戚继光到他的居处看他，他正在排练戏曲，只见吹箫的吹箫，击鼓的击鼓，歌舞并陈，好不热闹，梁本人也正仰天歌啸，旁若无人。他不谀权贵，却善交剑侠力士、和尚道士，故有杂剧《线线女》之作。《浣溪记》是把魏良辅创作的昆山腔搬上戏曲舞台的第一部作品，在唱腔上的创造和舞蹈上的创新，都称名一时。剧本中有许多动作提示，成为后世戏曲的特技。如文种见夫差，“末在外膝行至内伏科”的“膝行”。当时“歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥”，王世贞诗更称“吴阊白面冶游儿、争唱梁郎雪艳词”。可见梁辰鱼在社会各阶层中的地位。

　　明代家乐盛行，也是戏曲艺术成熟发展的重要因素。家乐大小不等，如《宝剑记》作者李开元的家乐班就有数十人之多，有的虽只有生旦角色七八人，却往往艺色俱佳。家乐善演新戏，歌唱和舞蹈艺术精益求精。这些新戏不少是这些士大夫家主自己的作品，他们文化素养较高，往往追求古舞遗韵和以舞抒情。

　　汤显祖49岁以后就弃官不复出，在他家居玉茗堂里排演自己创作的传奇，“往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞”，“自按红牙教小伶”等诗句，可能就是他这种艺术生活的写照。汤显祖精通舞艺，在他的代表作《牡丹亭》第十出“惊梦”中的剧本提示中亦有表现。明朱墨刊本有青苕茅映的评语，那眉批中说：“此折全以介取胜，观者须于此着眼，方不负作者苦心。”介，即科介，是表演舞蹈动作的提示，汤显祖在这出戏里，在角色唱念中细致地写出了表情和舞蹈动作科介。比如“入梦”，写杜丽娘与柳梦梅相晤一段，先是“生回看科”“旦惊科”“相叫科”，后又“旦作斜视不语科”“旦作惊喜欲言又止科”“背想科”以至“生笑科”……这样细致地提示舞蹈动作，又经过艺人的体验表现，使《惊梦》至今成为一出以载歌载舞的形式刻画人物微妙心理的名剧。《牡丹亭》的演出在当时形成了热潮。当时家乐和民间班社竞演此剧，出现了专演此剧的专家，“太仓相公”王惕爵“先令家乐演之；且曰，吾老年人近颇为此曲惆怅”。这出表现少女纯情的戏在封建礼教桎梏下的青年男女中，自然更为兴盛，故沈德符说：“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”杭州女伶商小玲演唱《还魂记》死在舞台的故事，更是戏曲史上一段哀艳佳话。

　　与梁辰鱼齐名的张凤翼（1537～1613年）作有《阳青六集》，其中写李靖、红拂故事的《红拂记》名盛一时。他自己也能唱曲演戏，曾在家唱《琵琶记》，自饰蔡伯喈。《凤仪阁三种》的作者屠隆（1542～1605年），官至仪制郎中，后来却辞官不作，带着自己的家乐班子，到处演出自己的创作。他还以能串戏自负，“每入剧场辄入群优中作伎”。明刊本120回《水浒》第84回演出的《太平年万国来朝》场面，两人对舞从容，帽翅髯口开始运用。清初刻本《金瓶梅》插图，可谓明代家庭堂会演出的写照。贵族富室的私人家班，各有特色，如潘立恒《剧评》所说：“申班之小管，邹班之小潘，虽工，一唱三叹不及仙之近自然也。”所谓申班，就是汤显祖弹劾过的太平宰相申时行的家班，邹班则指邹迪光的家班，邹“万历甲戌进士，官至副使、提学湖广，罢官时年才及强，以其间疏泉架壑，征歌度曲，卜筑惠锡之下，极园亭歌舞之胜”。这种家班一为满足自己声色艺术的享受，另一方面也是显示排场，为交际应酬的手段。明末阮大铖就利用自己的家班，结交权贵，达到其复官揽权的政治目的。

　　阮大铖（？～1645年），字集之，号圆海，万历四十四年（1616年）进士。天启时依附魏忠贤阉党，为士林不齿，崇祯初罢斥为民，在家创作《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜》、《牟尼合》等传奇4种，在家班中排演，并以此勾引马士英，迎立福王，复官至兵部尚书、右都御史，竭力打击报复正派士大夫。《陶庵梦忆》的作者张岱对阮大铖的为人是极看不起的，但该书却赞扬了阮家班的舞台艺术，特别对他家班演出运用龙舞、傩戏、飞燕之舞和水火流星，活跃舞台的艺术处理，极为推崇，称其“如就戏论，则亦簇簇能新不落窠臼也”。

　　与家班同时兴盛的民间职业班社，物质条件虽不如家班，但其为了求生存，艺术上精益求精，往往产生许多卓越演员，为戏曲舞蹈的丰富成熟作出了卓越贡献。侯朝宗《马伶传》记载的南京两个有名戏班同时演出《鸣凤记》，马伶对表演艺术的追求就是一例。王载扬描述擅演《千金记》项羽的优秀净行演员陈明智，本是“村优”，偶尔在城市戏班串戏，轰动一时，被选入有名的寒香班，他在《千金记》里扮演项羽，“起霸”本是该剧一折，表现项羽率领江东八千子弟过江灭秦的开始，为了显示叱咤风云的霸王形象，他充分运用戏曲舞蹈的装饰性和夸张性特点，创造大段整装束带，正盔抖甲的舞蹈，他的表演被时人称为“气势雄伟，龙骧虎跃”，后来的演员竞相效仿，这一套舞蹈就成为程式固定下来，并由表现个别人物，演化为表现所有扎大靠的武将出场时的传统舞姿。随着戏曲舞蹈的发展，为了表演不同的人物与剧情，“起霸”又有了各种各样的表演形式，如“正霸”“单霸”“罗汉霸”“蝴蝶霸”等等。

　　民间专业戏班经常演出整本大戏，内容涉及生活面广阔，由于盛行新戏，就不得不注意积累一些基本程式，以便随时应付，如庆寿、闺思、考试、请医、算命、行舟、走马等以及“膝行”和“矮子步”的舞姿。以鞭代马，还得分别马的毛色（如《千金记》），坠马时还有翻筋斗的技巧（如《红梅记》），以桨代舟的舟中戏以这一时期的《彩舟记》发挥得最为淋漓尽致，至今昆曲、京剧、川剧中的《秋江》一剧的舟中之舞，为世人称赞。

　　明人绘制的《南都繁会图卷》描绘了明代南京商业繁荣的景况。下部用席棚搭成的卷角戏台，演出的节目似为《天官赐福》，明代传奇常常以这类题材作为开场戏。舞台上有一桌两椅，后台尚有一勾红面猴形者，似正在化妆扮演孙悟空的角色。

　　民间班社除了吸收家班中的优秀节目外，还有其保留剧目，如郑之珍的《目莲救母劝善戏文》，这是一个能敷衍一百多出的连台大戏，在搬演时，穿插许多民间舞蹈，如《跳和合》、《跳钟馗》、《跳虎》、《跳八戒》、《哑背疯》、《舞鹤》、《白猿开路》等。同时又大量吸收武术、杂技，改造成为表现神魔世界和英雄豪迈的武戏。《陶庵梦忆》生动记载了《目莲戏》的武打场面：“……演武场，搭一大台选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演《目莲戏》，凡三日三夜，四周女台百什座，戏子献技台上，如度索舞垣，翻桌翻梯，筋斗蜻蜓，蹬坛蹬臼，跳索跳圈，窜火窜剑之类……”这里提到的徽州旌阳戏子，很可能就是清中叶进京的四大徽班的先声，表演明传奇的昆山腔与弋阳诸腔的家班和民间班社的无数艺人在唱、做、念、打上的不断积累，为清季花部、京腔文武舞蹈的繁盛，奠定了基础。