鼓曲艺术是农业文明的产物。北方鼓曲于近代走向城市以后，西河大鼓与京韵大鼓的道路并不相同：后者几乎蜕尽“怯大鼓”的内容及表现方式特点，不仅完全短段化，更且尽为女性化，这意味着在风格和情趣上，京韵大鼓更自觉和主动地向新兴的市民阶层扶摇，不再追随本真的原始形式农民群众的天趣。而是以一种成熟和理性的身姿，与历史和世俗挽手，不仅在表现内容上受戏曲艺术舞台的影响，更加历史化或传统化，更为专注与农民群众无甚干系的历史人物、历史事件，在表现方式上也更史诗化或叙事诗化。而这一切都会导致京韵大鼓文学与音乐的变革，角本的子弟书化与音乐唱腔的流派化都在表明：京韵大鼓已经成为市民阶层的艺术。西河大鼓则甚至与之相反，它的传承甚于革新，农民情趣的保留多于对世俗时髦的掠取。在对原有形式的依凭与改造上，西河大鼓与京韵大鼓堪称两种迥异的典型：前者沿袭了“打鼓说书”的特点，那些适应农民生活节奏依时而唱平和舒缓，并往往与中国北方农村漫长的冬闲相切合的长篇大书，并没有因进入城市而辍止，反而在带有浓重农民烙印的新兴市民群里占有市场保留下来。这即是说，西河大鼓的“根”比“怯大鼓”更强，有穿越或连结农村与城市的巨大生命力。因此，对于“根”的研究对鼓曲乃至整个曲艺艺术，如何由农业文明走向现代社会都会具有十分重要的作用。

　　那么，西河大鼓的“根性”究竟是什么?这确是一个复杂又亟待研讨的问题。以意度之，“西河”中所传承的燕赵文化的劲健刚直精神，冀中平原群众坦诚质朴的性格，直隶中央与京城毗邻所受传统文化强烈的影响，以及曲种自身来自民间清新活泼幽默的情趣，都浑圆地铸成西河大鼓的形式和风格特征，都使这一形式既具有覆盖生活的强大张力，又同时坚韧地保持着它自身的内核。可以说，西河大鼓里的“大书”——“蔓子活”，是与北方评书里的“大书”既有交叉又各自有源的两种“路数”。后者的“讲史”，诸如“杨家将”、“呼家将”、“薛家将”等，并不沿着说书那种“本事”——“演义”——“戏说”的路数一路繁衍，具有着更新的时代特点与书家个人的倾向。不是的，西河的大书并不完全来自“稗官野文”，也不尽是诉诸文人笔端的“奇闻轶事”。而是有着农民群众历史观、表现农民历史愿望历史感情，与史实并不牵合的历史“传说”或“故事”。它们十代百代地流传着，并渐次树立着相异又互补的各种形象，每一部书都被同一情趣贯穿着，又被不同类型纽结或拓展着，终于形成了农民自己的艺术王国。在那里无论包公还是寇准都是平民或农民化的，皇帝老子和文臣武将也如同他们的同族宗亲，没有不可解决的矛盾，也没有不可思议的情事。“大书”把世俗和理想连结在一起，在“蔓子”中缕叙农民的历史与艺术情感，从而，在鼓书中建立起了实际在支撑他们生活理念的人生信仰。而“蔓子活”韵散相间且说且唱的表演体式，自与中国民族艺术的“诗格”精神相合，“说”是无韵的诗，它虽采用的是白话，但却承继了古代俗赋夸张铺展骈对扬厉的风格。因之，它的散文里有韵，有均衡与节奏、格律及声腔。“唱”是有韵的文，可以说在北方大鼓里，再没有哪一曲种能象西河一样那么灵活、口语、摇曳、多变，能把唱词口语化，能把韵体散文化。西河世家、上承其父郝英吉、下传其女郝秀洁的曲坛巨擘郝艳霞，就生活在这样的文化背景之下，对其艺术嗣继的缕析，或许正可窥视西河大鼓近世的走向，从中撷取那些规律性的启示。

　　郝英吉师承西河南北两派，尤得北派创造者马三峰之子（艺马小疯子）真传，更值艺术由农村走向城市锐意革新的年代。郝派对西河的贡献并不在于他为后世提供了多少曲目和曲调，也不在于他们在三弦“弹、捻、抹、挑”的技术上提供了多少技能技法。大概不是的。郝英吉的历史功绩在于他从自己丰富的实践经验，以他在转折时期对文化背景的感悟，对于以往较为原始的遗产扬弃剔抉锤炼沉积，从而使集体性、口头性的农民文学成为由他润饰加工整理的半传承半个人性的东西。书道的梳理、书架的摆布，书领和书胆人物的丰富，书筋以及典故的调理，都因为在进入城市而后更为精进、更加结实、也更干净了，可以说是“乡艺进城”的一番洗礼。而这一切都为他的儿女们提供了奋进的基础。

　　郝艳霞是郝氏兄妹中的佼佼者，是“郝派”承上启下的中坚人物。她的历史功绩主要在传统大书上，在其父郝英吉提供的书道上盖起更为广阔的郝派“书厦”。郝艳霞以会得多、使得活、活儿磁实著称。会得多是由于门里出身肚里宽绰，父亲的熏陶、书场的濡染，以及她自幼对书艺的雅好与敏悟，都使她在实践中不得不进行类型化的规整，而在规整中书理的相通和书路的渗透更使她在艺术中获得自由，自由不仅是从心所欲，更且是想象和联想的发挥与创造。人们在郝艳霞近十多年来出版的丰富书目中已感知到：丰富使她能够在书中得书，不仅由于角度的变换、主次人物的变换、情节与细节的增删变换使她的书艺大振，叙述与评论方式的变换也能够拓展表现的空间。诸如，与王润生、刘琳等新文艺工作者合作的系列，就都把原来的韵文散文化，从而不只改变了口吻或方式，也同时丰富发展了容量。虽然减弱了形式的抒情成份，但却加快了艺术表现的节奏。由“会得多”到“使得活”是郝艳霞艺术的必然。当然，“活”不是“趟”，而是由书情书理制约的。“活”是民间曲艺艺人对他们赖以维生的传承作品的通称，“活”的特点就是作品并不板滞僵死，而是因时因地灵活多变，不仅随着时空而变化，并且依着说书家的个性与灵性而变化。实际上，师傅传给徒弟的只是一个“道儿”、一根“梁儿”，艺人演给观众的也只是一组符号、一把钥匙，它们要由听众根据自己的阅历经验审美个性去完成。因之，大书的实词与虚词总是相依相生的，实词多而虚词少，这就意味着说书家把其个性的发挥经过书场的检验已经成型为书艺的有机组成部分。由是“一源多流”，各家就有了独具的流派风格。郝艳霞就是由其父的大量“实词”中生发出个人的才思，从而活泛了郝派大书的风格。具体则表现在她女性具有的细腻与曲婉上，细腻是由“择毛儿“而取得的。在删复与默会过程中书道就更精细清楚了，细水小弯的汇会与交叉也更要求章法的铺陈与收煞，而这正是郝派西河的传承过程。

　　郝秀洁从她母亲郝艳霞那里继承了些什么呢?当然，首先是“硬件”，比如曲目与形成、字韵与声腔、口舌与唇齿，以及“硬件中的软件”，比如只可意会而较难言传的“番儿”和“派儿”、“趣儿”和“劲儿”、“味儿”等等，都只有在会、通、精、化的反复过程中不断体悟、常悟常新。再有也是最为重要的就是“软件中的硬件”：演员的气质、派头，风度与精神。而这在我看来，则是可遇而不可求的，需要先天的禀赋与后天的眼识。郝秀洁恰是津门曲坛风度凛然的一员大将。

　　体现郝秀洁艺术风范的不是“大书”而是“短段”——虽然她的“大书”得到真传也很地道，并在辽宁省台制作播出过有着很好的社会反响。而“短段”在她之前已有一位代表人物——“马派”马连登的二女儿马增芬。甚至可以说在近半个世纪的曲坛上，能把西河短段做为“雅韵”从而与京韵名家名篇，相争衡媲美的也只有马增芬。马氏提顿了西河长篇慷慨洒脱的燕赵精神，并以农民或市民的乐观精神及生活情趣，丰富或强调了西河大鼓的幽默情趣。马氏“铃珑塔”、“绕口令”等短段，在显示演员嘴皮子功力的背后，表现了西河轻快酣畅的艺术风格，实是农民对自身智慧与能力的一种肯定。智巧与敏捷是美的基础。郝秀洁的风度在于她对“郝派”和“马派”的综合与荡开上。

　　首先是综合。而综合必须有胆识和腕力。又首先需要有破除门派的勇气。以“马派”所长补“郝派”之短。马增芬为代表的“马派”之长，就定把长篇而短段的同时，把农民的艺术市民化了。一是追求轻抒情的体式，二是追求轻快活泼的节奏。这二者虽是长篇鼓书潜藏的，却是由马氏弘扬而振兴的。实是艺术贴近观众的时代精神。部队文艺工作出身的郝秀洁自是充分自觉地认识了这一点。因之，她的学马也是全方位的，不只学其唇齿舌喉声腔字韵，更且学其甜美的格调和亲和的台风，学其荡除乡俚的土气和市井的俗气。可以说，郝秀洁是自马增芬之后，又一位高洁不凡的短段名家。与马氏并不全同的是：郝氏自有其门派的底蕴，这就是其母其祖的洋洋洒洒滔滔不绝，这就是郝派原生的质朴与庄重。这就是郝秀洁在综合了郝、马两派之后，又由她个性和理性荡开的她个人自立不群的舞台风度。

　　以《鲁班学艺》为代表、由石世昌为郝秀洁参赛获奖而作的多篇鼓词，都点染或穿插了类似“绕口令”式的语言文字游戏手法，它们不仅适应并且强化了郝秀洁的演唱风格。“语戏”在作品里不仅是手段也同是章法和风格。即是说，民间文学的根角已成为作家表现或生发风格的旨向，而这许多不都是赋予郝秀洁在创作伊始就具有自觉导向特征的。这当然是作家深入、内向和个性化的表现，是郝秀洁成功与进取的依凭。但过分的“语戏化”也极易狭窄了演员的表演风格，容易落于贫乏的艺术模式。而郝秀洁确是出色的艺术家，她依恃又不囿于作品，擅持并不俗化风格，反而，以她的大气和开阔出俗入雅，使自己的表演把庄谐理趣情境疾迟等诸多对立的矛盾，和谐而有秩地统一并协调起来，渐次稳定地形成了她自己的艺术风格。郝秀洁的表演风格是可以高洁、精快、庄重、流畅几个字概括。可以预见：经过郝秀洁的艺术进取，西河大鼓这种冀中乡间的农民艺术，已经如凤凰涅槃，新生为与京韵大鼓平行并列的北方大曲种风范，并且在她和她的师辈及同道努力下，正在激活西河形式的燕赵风格和津门派头。