尽管青绿山水是传统中国画较早成熟并在盛唐时期一度辉煌的风格样式，但随后水墨山水的勃兴致使青绿山水日渐寥落并淡出画史的舞台。而水墨山水画在发展过程中将中国文人传统的精神追求、人生情志与笔墨韵味密切地结合，使水墨山水在勾划自然山川物态的同时，又能通过绘画的形式融入个性与情感，由此获得了数百年来中国画的主导地位。青绿山水在这一背景下则过早地定格为山水画的一种古典型态。在此以后虽有钱选、仇英等人也作青绿，但只是在复古、仿古或者发思古之悠情的时候所借用，却并非有意接续、发展青绿山水的传统。

    如果说在传统中国文化认同趋一的环境之下中国画长期以来形成以笔墨为中心的审美价值体系是使青绿山水受到冷落的根本原因，那么进入二十世纪以来尤其是八十年代以后，随着中国社会政治、经济、文化形态以及人的生存环境、审美观念发生的巨大变化，中国画的格局也产生了极大的变化。传统水墨画的一统天下已不复存在，而现代山水画在形式、内容、技法方面的革新与探求，打破了传统水墨山水独尊的局面使其呈现出多元化发展的态势。

    这一情境引发了我们对青绿山水这一古典样式的重新审视和认识，事实上也为青绿山水画提供了一个复兴和发展契机。今天我们提出现代青绿山水画(或者称作新工笔山水)这一命题，除了期望通过这一形式来表达现代人的精神追求和审美趣味，也期望能够从传统中寻找语言资源与风格的生长点并以开放性的吸收与表现创造有别于传统的新样式。

一 、形态与情境 

    山水画所体现的是人与自然的审美关系，是人对自然山水审美认识的绘画形式表现。中国山水画不仅表现了山川丘壑的自然之美，也表现了画家在领略自然、体验自然、感悟自然的过程中与自然契合的灵性与心境。水墨山水如此，青绿山水也如此。

    早期的山水画，以对特定的环境形态的刻划和情境营造为特征，具有明显的写实性。山石树木的描绘，都以严谨细致与客观的造型，线条的勾勒皴斫，皆服从于形、质的需要。即使在宋代董源、范宽、郭熙等人的作品中，己有表现笔形墨性的皴法用笔出现，但也被控制在一个有限的范围之内。而青绿山水画以其观察方法的客观理性、表现方法的精微细致、画面效果的雍容华贵展示出更为显著的写实因素。当然，这种写实与西方古典绘画以对象的形、质、色乃至光影、空间的客观性科学性表现有着根本的不同。在这里，形的塑造是以情境为依托的，其中既有对客观自然生动之形的感悟，也有对主观理想完美之形的建塑。而最终的目的依然是在对自然的体验与关切乃至表现之中来追寻自身精神家园与生命的意义。

    由于生存处境和心理状态的变化，现代山水画的精神意义必然要产生变异，而山水画的内容也必然要从传统的自然环境中蜕变出来。我们在环视青山绿水的同时将把目光扩展到更为广泛、更为深远的空间。这种空间的扩展大致可分为对历史文化的关切、对生存环境的关切以及对未来世界的关切。因此，在灵山静水、闲云野境的背景之下，古屋、旧城、田园、街巷，都市风景乃至神秘的天光、宇宙星体都可以成为现代山水画的内容和形态。从工笔山水画的形式语言出发，物象依然是客观具体的，而情境则充满个性与想象。

     二、色彩与结构

    笔墨与结构是水墨山水画形式的核心问题，色彩与结构则是青绿山水画的核心问题。色彩的观念在这里既有别于西方写实绘画中对某一时空中存在的客观物象的科学分析与自然写照，也不同于水墨画以单纯的墨白色度变化来体现大千世界的绮丽纷繁。传统青绿山水画的色彩观源于“随类赋彩”，虽表现出单纯、简洁、华丽的效果，但基本上是一种程式化的表现。这种程式化一方面由于传统中国画技法中的程式惯性，另一方面是由于简单地把“赋彩”理解“赋色”。“色”只是物象客观存在的外在色相以及颜料的色相，“彩”则是色与色之间相互辉映所产生的气韵与神采。以色敷色难免有色无彩，于客观有失精微，于主观亦未能尽情。