越剧改革发展很快。从总体看，大致可以分为两个大的阶段，其中以1946年雪声剧团演出《祥林嫂》为划分两阶段的标志。

　　1．袁雪芬、尹桂芳率先改革。

　　1942年10月28日，20岁的袁雪芬在大来剧场重新登台。她是抱着向话剧学习、改变越剧现状的愿望重新登台的。在老板邀请她演出时，她提出条件：保证老板有钱可赚，但老板不得干预上演剧目。她不愿再演出那些无聊的旧戏，要改变演员在舞台上即兴发挥、胡编乱造的"路头戏"、"幕表戏"的演出方式。要像话剧那样，有完整的剧本，请专职的编导、舞美人员。老板不愿掏腰包，袁雪芬就提出，情愿只拿给自己的包银的十分之一，用另外十分之九的钱聘请编剧、导演、舞美设计。为了专心致志地把演戏当成艺术，她提出革出戏班过去盛行的陋习：一不唱堂会，二不拜客，三不唱拉局戏，四不准与演出无关的闲人（包括老板）进入后台。这些要求都是为了创造有价值的艺术，其意义在于把艺术生产权事实上掌握在生产者手里。

　　改革之初，聘请了一批年轻的知识分子参加，编导中有于吟（姚鲁丁）、韩义，以后又请了南薇、吕仲、白涛、萧章，1943年招考编剧，徐进以榜首被录用。这些人，当时年龄多在20岁出头，还是"小知识分子"，但他们多数从事过专业或业余话剧，接受的是五四以来的新文化的影响，有新的知识，新的观念，又熟悉戏曲，尤其是京剧。这与改良时期的编剧多数与"文明戏"有血缘关系很不相同。袁雪芬对他们很尊重。由这些知识分子组成剧务部，掌握、管理剧目策划和全部艺术生产，使越剧呈现出新的面貌。他们基本上是每两周推出一本新戏，而且不演没有改过的老戏。为了与过去的越剧相区别，他们把改革后的越剧称为"新越剧"。

　　改革是在艰难的环境中起步的，前进的道路历经曲折坎坷。演出的第一个戏是《古庙冤魂》，于吟编导，演员是临时凑起的一个班子。除袁雪芬为头肩旦外，二肩旦为沈月凤，头肩小生是张桂莲，二肩小生是年仅15岁的陆锦花，老生是张桂凤。由于时间仓促，这个戏还不够完整，幕内戏有剧本，幕外戏还用幕表。戏里用了灯光、立体布景，用了油彩化妆，引起不少观众的浓厚兴趣，也招来一些非议、漫骂。从演出第二个戏《情天恨》开始，都用了完整的剧本。

    到农历年底，有的演员如沈月凤不习惯于改革，自动离开了；有的演员如张桂凤身不由己，被家长拉走了；有的编导如于吟准备另谋出路。越剧界有的守旧势力骂袁雪芬是"标新立异"、"数典忘祖"。改革面临着夭折的危险。这时，经人介绍，找来"陶叶剧团"小科班作为班底，其中有戚雅仙、赵雅麟等小姑娘，还有作为客师的老生吴小楼；老生还请了不满18岁的徐天红。改革继续进行，在演出实践中不断摸索着前进。

　　1943年11月《香妃》一剧的演出，在思想内容上表现了国恨家仇，在唱腔上有重大突破，艺术也比较完整，它奠定了改革的基础。

　　"新越剧"以新的面貌赢得了观众的认可和喜爱，也吸引了越剧界的有志之士投入。最早响应这场改革的是尹桂芳。尹桂芳是越剧著名的小生演员，1938年底到上海后，曾与一批著名演员合作，上演了一些幕表式的新编剧目，进行了变革的尝试。她一直思考着、探索着路该怎样走。袁雪芬在大来剧场的改革，使她受到启发。她在1947年回顾往事时说过："那时大来剧场正尝试新越剧的演出，我于是更感觉到我也应该负起这个使命，为自己计，为整个越剧的前途计。

    可是越剧界的恶势力及一切不合理的事都存在着，要把越剧改革成一种新的东西，这一条路是多么的难走啊！荆棘遍地，毒刺丛生，可是我不管，水招与几位我的好友都鼓励我赞同我，增加我不少的勇气。"（《芳华剧刊》）当时，尹桂芳正在龙门大戏院演出，资方不支持改革，她就与竺水招等主要演员及一些朋友们凑起十万元，用来从事改革。改革的模式与大来剧场一样，首先建立剧务部，聘请的编导最初是深红和红英。

　　1944年9月他们在龙门大戏院也打出"新越剧"的旗帜，第一个戏是《云破月圆》；以后相继请了洪钧（韩义）、野鹤、钟泯、徐进、蓝明等，他们把大来剧场的一套体制和做法带来，相继编导了《石达开》、《红楼梦》、《街头月》、《江山美人》等剧目。尹桂芳拥有广大的观众群。她加入"新越剧"行列，影响很大。袁雪芬及其合作者再不是孤军奋战了。越剧改革的队伍中增添了一支生力军，引起的是连锁反应。"新越剧"以崭新的面貌、严肃认真的演出和较高的艺术质量赢得了观众。在竞争和比较中，人们辨别出"新越剧"与旧的幕表戏、"路头戏"孰优孰劣。自1945年春天起，上海各大越剧团都相继向"新越剧"迈进。演"路头戏"的剧团只能在一些小的场子演出，无法与"新越剧"竞争。

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