40年代的越剧改革，是一场全面的改革，既包括艺术上的改革，也包括体制、机制上的改革。概括地说，改革的成果，主要表现在一下几个方面：

　　一是建立正规的编导制，形成综合艺术机制。

　　1942年以前，越剧与许多其他剧种一样，实行的是"角儿制"，一个戏班，一家戏院，只要请到一两个名角儿，就足以招徕观众。改良时期，虽然有了编剧、导演的名目，但没有改变一切围绕着角儿转的局面。越剧改革，向话剧学习，把剧目选择放在第一位，剧务部成员与主要演员一起商定剧目，作为艺术生产的第一步是写出剧本。演员可以对剧本提出意见，但演出时无权改变剧本，不允许随心所欲地胡乱发挥，这就革除了过去的随意性，保证了艺术创造的严肃性。

    排练中，导演是把各种艺术部门综合成一体的总指挥，演员、包括知名的主要演员均须听从导演的指导。"新越剧"强调了艺术的有机整体性，强调了每种艺术元素在整体中应发挥的职能和受到的制约。不搞角儿制，不等于减轻了主要演员的责任，而是使她们的艺术才能在艺术整体中得到更充分、更有效的发挥。主要演员在演出第一线，每天与观众保持着最直接、最密切的联系。她们有没有改革的强烈要求，能不能平等地对待各艺术部门的人员，直接关系着综合艺术机制的功能。

    袁雪芬搞改革之初以及1949年1月在九星戏院重建雪声剧团时，演出班底都不强，但靠了充分发挥综合艺术机制的功能而在艺术竞争中取得优势。演戏请编剧、请导演，越剧并不是最早的，但越剧是在全国各戏曲剧种中最早建立起了正规的编导制度，并在此基础上使综合性艺术机制不断完善。戏曲这种传统的艺术形式，因为编导制的建立而实现了向现代剧场艺术的转变。这是一项意义深远的成果，一条宝贵的历史经验。

　　二是大量编演新剧目。

　　"新越剧"的重要标志之一，是只演新戏，不演没有加工过的老戏。在改革取得社会承认后，也有选择地演出过几个传统剧目，但都经过整理改编，如《梁祝哀史》、《梅花魂》等。每个从?quot;新越剧"的剧团基本上是两、三个星期推出一部新戏，即使营业很好也要换戏。从1942年10月开始改革到1949年上海解放，除去因生病、拍摄电影离开舞台两年，在不到6年中共演出了80个剧目；其中百分之九十以上是新编的，另外几个传统剧目都由编导和演员一起作过整理加工。

    尹桂芳从进行改革的第一个戏《云破月圆》开始，在两年多的时间里，演出了34个新剧目。徐玉兰从1947年10月建立玉兰剧团到上海解放，在一年半多的时间里演出了20个新剧目。各剧团演出的新剧目超过400个。这些剧目，构成了越剧?quot;第二传统"。新剧目的意义和价值，不仅在量的增加，更在于质的更新。越剧从这个阶段开始，有了完整的剧本。

    这些剧本都是新文艺工作者写的，虽然其中有高低优劣之分，难免良莠不齐，但就其主流来说，比以往更重视文学性，更重视社会意义，题材也更加多样，有着与过去不同的文化品格和思想内涵。这些剧目使越剧适应了时代和观众的要求，一部分反映妇女命运的作品，有明显的反封建、争自由的倾向；还有一些有爱国主义意识，四十年代后期针对国民党黑暗统治，则出现了一些反暴政的作品。剧目的变革，带动了音乐唱腔、表演、舞美的全面变革。

　　三是新的主腔〔尺调腔〕、〔弦下腔〕的产生。

　　在艺术发展中，内容总是最活跃的因素。内容决定形式，内容的变化必然要求表现手段相应变化。新越剧在实践中扩大了表现内容，40年代以悲剧为主，这就与越剧原有的表现手段产生了矛盾。女子越剧原来的主腔〔四工腔〕旋律比较明快、跳跃，基本节奏是中速，用于表现悲剧题材不能适应。

    袁雪芬在1942年冬天演改革后的第三个新戏《断肠人》（根据陆游《钗头凤》故事改编）时，女主人公方雪影唱的"断肠人越想越断肠"这一唱段，唱腔上就根据人物的情绪，自发地运用了变宫7音，增加了悲剧色彩；翌年11月演《香妃》时，演到香妃看到丈夫小和卓木的头颅一段，袁雪芬不禁国恨家仇涌上心头，突破原来的〔四工腔〕格调，唱腔音调通过7音向低音区展开，唱出悲痛的曲调，琴师周宝才被她充满激情的表演所感动，即兴地以京胡亮音手法来衬托，以强有力的碎弓拉出感人的哭腔，又以京剧〔二黄〕5－2弦托腔，这样初步形成〔尺调腔〕及其过门的雏形。

    这种新腔很快被其他演员吸收，后来经过越剧界的共同努力、不断加工，〔尺调腔〕更为完善，成为越剧的主腔，节奏板式也更加丰富，有了多种多样的变化。1945年1月，范瑞娟演出《梁祝哀史》演到"山伯临终"一场，由于改编本把梁山伯对祝英台至死不渝的感情写得饱满而层次分明，范瑞娟演得十分动情，在琴师周宝才的合作下，借鉴京剧〔反二黄〕以1－5定弦，创造了〔弦下腔〕。〔弦下腔〕经过加工、丰富，也成为越剧的主腔。〔尺调腔〕和〔弦下腔〕的创造，把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段，大大增强了表现力和感染力，并使剧种的风格更为鲜明。越剧的各种流派唱腔，就是在这种新的主腔的基础上衍化、形成的。

　　四是形成写实与写意结合的独特表演风格。

　　越剧从说唱艺术发展而来，表演艺术没有"家底"，从男班到女班主要向京剧、绍剧学习，走程式化表演的路子。姚水娟在改良女子文戏时期虽然提出过"电影化、话剧化"的口号，但没有解决好写实与写意结合的问题。越剧改革以来，通过艺术实践把这个问题较好地解决了。袁雪芬、尹桂芳等一批年轻演员怀着改变剧种面貌的强烈愿望，广泛吸收着古今中外的各种艺术营养，尝试各种新的表现方法。

    她们在表演艺术方面主要从两个渠道横向借鉴：一是向话剧、电影学习真实、细致地刻画人物性格、心理活动的表演方法。袁雪芬就从美国文艺片中学了许多表演技巧，如嘉宝的《茶花女》、费雯丽的《魂断蓝桥》、露薏丝.·蕾娜的《翠堤春晓》、却尔斯·劳顿和玛琳·奥哈兰的《钟楼怪人》、葛丽亚.·嘉逊的《居里夫人》……等等，都使她受到不少启示。其他许多演员也经常利用演出间隙去看电影、话剧，通过观摩，学习别人表演的长处。

    新越剧剧团聘请的编导，几乎都是业余或专业的话剧、电影工作者，他们很自然地把话剧、电影的表演观念、表演方法带进越剧来。二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。40年代初，昆曲已经没落，"仙霓社"的一批"传"字辈艺人在东方饭店的一个小场子里有时演折子戏，袁雪芬经常去看，并学了几出戏；进行改革时她有意识地把昆剧的舞蹈吸收到越剧中来，后来又专门请了郑传鉴到剧团来担任技导，这是中国戏曲中第一次设置"技导"这一岗位。

    程砚秋等京剧名家的表演也使越剧演员们倾倒，袁雪芬、傅全香等都从中吸取了一些精湛的技巧, 如水袖功等。这种学习，起初带有生吞活剥的缺点，但她们没有停留在单纯模仿的阶段，而是在实践中以新角色的创造为基点加以融合，逐渐形成自己的独特风格。这种融合，为中国戏曲表演体系增添了新的内容，开拓了新的领域，并对其他剧种也有深远影响。