任何剧种都有从不成熟到成熟的发展过程。越剧表演艺术的发展轨迹及其表演风格的形成，大体可分三个重要阶段。

    四十年代改革前是一个阶段。有人曾把一阶段的剧种状况比作婴儿之嗷嗷待哺，说她“出生前先天不足，出生后奶水不足”。这一概话括，颇为形象。据老一辈们回忆、记述，三十年代末四十年代初，以施银花、赵瑞花、王否花和姚水娟、筱丹桂为代表的第一代女子越剧演员，在艺术上已经作了不少探索、改良，从而使其较之男班的演出有明显的提高和发展。但是，由于主客观原因和历史条件的限制，当时上海舞台上的女子越剧，基本还是演的没有剧本没有准词的“幕表戏”、“路头戏”。

    演员根据幕表师傅的简单说戏，了解一个剧情大概，就可以舞台上随机应变、自由发挥。要多唱多演，后台说声“弯来”；让少唱少演，后台喊声“马来”，戏可长短，事可上可落，节奏可紧可松。演员在台上有很大的随意性，“坐唱”时期的精陋习气仍很浓，舞台动作也极为简单，表演人物也较粗糙、概念化。演哭时袖子离眼三寸，只拉哭腔，不动感情；一句哭腔起调后抑或一个唱段中间，演员均可从检场人员那里接过茶壶喝水润喉，吐痰清嗓，甚至窃窃私语、交头接耳。表演中，或简单套用一些京剧程式，或自然主义、形式主义地照搬生活动作，图解唱词内容。所以，演悲旦落泪，就在眼睛角里塞点肥皂头，需要时揉上一揉；演穷生干脆趿着鞋皮上场；演乞丐则眼角涂上眼疵，鼻下画上鼾涕；演孕妇腰前绑个大包袱等等，除了这些早期难以避免的精陋舞台表演外，在诸如《僵尸拜月》、《阴阳河挑水》等一类坏剧目中，则还有不少黄色、恐惧、不健康的表演。

    身处民族矛盾、阶级矛盾日趋尖锐的“孤岛”上海，面对越剧舞台上随处可见的陋习秽风，这个年轻剧种究竟如何立足生存，如何成长发展的问题，历史地摆到了严肃思考着的越剧工作者面前。以袁雪芬为代表的越剧界姐妹，凭着她们对社会对事业的强烈责任感，决心冲出旧的艺术天地。袁雪芬首先响亮地提出“要我演，除非改”法时，她带头这样说，也带头这样做，为了改革，袁雪芬主动削减自己的包银，以供改革新越剧表演之用；为了改革，她同越剧姐妹们对外防范老板流氓、反动统治的破坏迫害，对内反对向旧习惯恶势力妥协低头；为了改革，她们尽最大努力，争取一切可能，如饥似渴地向姐妹艺术和兄弟剧种刻苦学习。她们一手伸向京剧；昆曲等古老剧种；一手伸向话剧、电影等新文艺，广采博取，融化吸收，慢慢滋养丰富自己，弥补不足。这就是以后越剧界流行的把话剧和昆曲称作越剧的“养父养母”或“两个奶娘”等说法之来由。这个阶段，也就是越剧界常说的四十年代改革阶段。

    这个自发阶段的改革，在怎样改和改成什么样的问题上，当然不可能一开始就十分明确。所以，反映在艺术表演上，就必然会出现许多囫囵吞枣式的机械模仿和生搬硬套现象。如昆曲曲牌体的一板一动，被不恰当地搬过来，以致一度使动作与唱腔很难协和；为了学习话剧，他们还曾取消过优美的水袖，而代之以又短又宽的大袖，以致影响了自己剧种特有的舞姿美感；他们曾把钢琴搬进乐队，致使有的演员听着咚咚琴声上场时几乎迈不开步，等等。

    然而，不管走过多少弯路，刚过多少笑话，越剧革新的先行者一心想把旧越剧改革成适应时代需要的新越剧，强烈要求剔除旧越剧中低级、粗俗、凶杀、黄色的坏东西，而希望新越剧成为对社会对人们能起“高台教化”作用的严肃正派、优美健康的艺术，其用心是良苦的，其精神是可贵的。所以，她们在改革中能注意边学习边吸收，同时修正边提高。如革新倡导者袁雪芬，她在表演上就十分虚心向昆曲这个古老典雅的剧种学习优美的舞蹈身段和程式技巧，以增台越剧表演的美感。同时，她又特别重视从进步话剧和优秀电影中吸取营养，学习其现实主义的表现手法。赞颂文天祥浩然民族正气的几台话剧，她一个个都看过。

    《居里夫人》、《茶花女》等进步电影，她不止一遍地观摩、学习过。正直顽强的个性，加上艺术上的独到见解，使她很早就屏弃繁琐虚假的图解动作和粗陋浅俗的造作表演。她孜孜不倦追求的是朴素高洁、细腻动人的真实感和深沉含蓄、清丽典雅的艺术美。如当年演出描写爱国诗人陆游爱情故事的《断肠人》，袁雪芬就曾把成里夫人惊闻丈夫死讯后表现内心震惊悲痛的大停顿巧妙地化用到了唐蕙仙身上：当姑母咎其命斩断她与陆游的爱情而决然下场时，袁雪芬先用一个揪心的冷场来展演唐蕙仙听罢姑母之言如遭巨雷轰顶般的极度惊愕、极度痛苦；然后，她屏住气息，抑住悲声，惘然挪动台步，走了半个圆场；接着，她蓦地看见经桌上的木鱼，顿时情不自禁猛然扑向经桌，颤颤捧起那只从此将成自己一生归宿的木鱼，先是凄楚欲绝地看着看着，忍着忍着，然后才让哭声象潮水决堤般汹涌迸发，一泻千里。

    这的扣人心弦的停顿，犹如书法中的逆笔，蕴含强劲有力的蓄势；以似绘画里的空白，给人留下宏大意境。这段欲扬故抑新颖独到的现实主义表演，既以入木三分的力度开掘了人物内心的复杂感情，又以一触既发的动势系住了观众焦灼期待的心弦，使他们同剧中人的情绪紧紧凝聚到一起，具有强烈的艺术感染力。诸如此类前所未有的革新表演，当时确实使人耳目一新。难怪老演员和老观众们至今提起，依然赞叹不已。袁雪芬的革新示范，进一步促进了同时期也勤奋探索新的表演道路的左邻右舍。越剧“十姐妹”中的其他各位，以及不少自立门户的众家台柱，也都陆续建立编导制度，更新演出剧目，在改革中逐步走上既求美又求真的现实主义表演道路。革新精神给这个年轻剧种注入了新的血液，革新精神使这个年轻剧种另辟蹊径，并终于打开了表演艺术的新局面。为此，田汉同志早在一九四六年就曾满怀信心的预言，越剧“将来能和平剧(即指京剧---笔者)、话剧三分天下”。这不能不说是远见卓识。

    然而，真正使越剧表演艺术与编、导、音、美糅合成完整有综合体，从而使其真正形成自己独特的风格，那是在新中国成立后。
建国以来，党的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针，照亮了越剧的前进道路，使自发改革进入了自觉改革。在“改人、改戏、改制”的扎扎实实的努力中，一批剧种物在想上业务上迅速成长；一批编、导、音、美新文艺工作者进一步充实了队伍；以重点新整理《梁祝》为起点，一批推陈出新的优秀传统剧目和表编历史剧和新编历史剧相继以新姿新貌出现在舞台。于是，经过五十年代的华东戏曲会演和全国戏曲会演，越剧日渐扩大影响，赢得了更多观众，由一个地方剧种发展成为全国性剧种。从一九五五年对德意志民主共和国和苏联的访问演出开始，越剧又从中国舞台走向世界舞台。于是，这个年轻的剧种得以在不断的艺术实践中开阔眼界，提高水准，进一步发挥自己的特长，终于形成自己的独特的表演风格。